Кастинги на сериалы, съёмки фильмов и сериалов. Пробы в кино. кастинг, ТВ, съемки, шоу-бизнеса, кандидаты, портфолио, кино, сериалы, кинопробы Актёры и актрисы. Кастинг ТВ

Судьба искусства
в христианском мире

(Некоторые аспекты духовной проблематики)

1. Равноправие и гибель культуры

...средний, массовый человек, человек коллектива, был господином истории, и он всегда требовал, чтобы все делалось для него, чтобы все считалось с ним, с его уровнем и его интересами.

Н. А. Бердяев

Духовная жизнь со всем вырастающим на ее основании древом духовной культуры неизбежно страдает, когда существо­вание начинает ориентировать себя в аспекте права. Духовное всегда свободно, оно и возможно лишь потому, что Дух предвечно обладает качеством свободы. Свобода же не есть право. Свобода есть именно качество — качество,  п р и р о ж д е н н о е  человеку  Богом. Свобода — это богоданность, и, таким образом, она не только не есть право, но должна по человеческому достоинству почитаться долженствованием. Единственная настоящая свобода — это свобода духа, а дух не ищет права иметь. Дух ищет права принести, отдать. Дух несет в себе это как внутреннюю потребность. Обращенное к самому себе требование приношения есть качество духовного аристократизма, которому не свойственна и не нужна борьба за права. Он и так наследует их по аристократическому происхождению своей творческой природы от божественного гена. Духовный аристократизм есть избыточность, есть полноценность, которая переживается как дар и веление свыше исполнить свое предназначение, внести новое в бытие, расширить духовное содержание жизни.

Борьба же за равноправие (здесь не имеются в виду элементарные права человека на человеческое существование, здесь идет речь о равноправии как уравнении всех в правах на осуществление внутренних стремлений) всегда основана на чувстве неполноценности, недостатка, ущербности. В борьбе за права есть всегда скрытая обида, представление о чьей-то вине, сознательное или бессознательное отрицание своей вины, а, за всем тем, нечувствительность к общечеловеческой вине, вине каждого перед Богом. В подноготной борьбы за равные права всегда есть беснование парвеню — человека, помраченного чувством обиды, а не просветленного сознанием вины, заряженного агрессией, жаждой компенсации, ищущего уравниться в полноценностях с теми, в отношении кого он питает комплексы неполноценности.

Жажда «равенства», питающая борьбу за равноправие, во­все не есть утверждение равенства перед Богом, равенства общечеловеческой сыновности и общечеловеческой вины. Это жажда равенства всех со всеми, равенства возможностей, равенства в смысле права тоже  м о ч ь. Но право  т о ж е  м о ч ь  никем не дается и не отнимается. Оно вообще не может быть присвоено ни человеком человеку, ни человеком себе самому. Борьба за право  т о ж е  м о ч ь  есть в действительности не что иное, как требование для себя дара  м о ч ь.  Но дары даются Богом, они не востребуются по праву. Тот, кому дарована способность м о ч ь,  ощущает ее не как право, а как обязанность, как долг

м о ч ь, как призвание. Не обладающий даром пытается требовать его как право, в котором ему несправедливо отказано.

Данное или завоеванное право — не гарантия способности. Мочь, в смысле — иметь возможность, не означает  м о ч ь,  в смысле — суметь. Дать человеку равное избирательное право вовсе не значит наделить его подлинной способностью избирать. Масса, получившая равные избирательные права, либо безропотно изби­рает самого сильного, либо, с энтузиазмом массовой воли, — самого серого, т. е. самого похожего. Точно так же и получение права на власть отнюдь не гарантирует действительного дара власт­вования. Более того, рвущиеся к праву на власть есть, обыкновенно, люди, даром властвования не обладающие, но страстно алчущие власти как самоутверждения, как утоления амбиций или тайных сомнений в своей истинной значительности. Потому и образ мирской власти есть чаще всего образ звериный.

Итак, всякий дар есть избыточность, и кто наделен дарами, тот переживает свою одаренность как долженствование сво­бодно разделить ее с другими. Борьба за право есть признак бездарности, ущербности. Ущербность же чужда внутренних долж­ноствований. Она, напротив, стремится восполнить себя претензиями.

Равноправие, которого так добивалось христианское человечество ...равноправие, пошедшее в своих выводах дальше элементарных прав человека, не только не гарантировалось равнокачественностью получающих права, но заведомо предопределяло падение общечеловеческого качества, снижение качественных содержаний нынешнего мирового дня.

Получившие права массы воспользовались ими в соответствии со своим разумением и своим духовным состоянием. Это губительно сказалось на всем духоздании, уже возведенном аристократическими культурами прошлых эпох. Правом  м о ч ь, в смысле — уметь, они не воспользовались. Уметь лучше массы не стали. Зато в полной мере осуществили свое право мочь, в смысле — иметь возможность! Они получили право желать и требовать в соответствии со своими желаниями. Желают же массы только простого и грубого, заказывают и требуют понятное себе и на себя похожее.

Демос, вошедший как главная сила в демократизированный мир, никогда не имел духовных связей с аристократической культурой, с культурой в подлинном смысле, т. е. с ценностями возвышенного и сложного. Зато демос имеет и всегда несет с собой неискоренимую ненависть к культуре как атрибуту мира угнетателей. Даже самый мирный и сытый демос есть внутренне вечный погромщик культуры. Демос есть современная разновидность варварства, страшное племя середины, уже сорванное с почвенных корней, поверхностно цивилизованное, но в ценностный мир так и не вошедшее. Демос образует громадное царство полуграмотных — что-то видевших, где-то слышавших, но внутренне не принявших никакого культурного родства, лишь бесконечно предъявляющих право на хлеб и зрелища. Таково в существе своем «царство демократии», разрушившее не одни лишь достижения, но сами основы культуры в эпоху равноправия. Духовное состояние большинства не возвысилось с полу­чением равных прав, но зато добавило к своей естественной низости еще и устрашающую энергию разрушения, которой до равноправия не обладало. Равноправие фактически даровало грубому большинству право растоптать равнодушием, а нередко и злобной ненавистью так долго и так трудно взращивавшиеся побеги аристократической духовности, устремленности к совершенству, культивирования высоко сублимированных форм существования. Разбив сосуд культуры и дикарски растащив его драгоценные осколки, демос соорудил свою собственную «культуру» с ее «архитектурой» торговых центров, «скульптурой» унитазов, «мелкой пластикой» дверных ручек, «живописью» популярных постеров, «миниатюрой» конфетных коробок. Философия стала «философией» консума, а эстетика — «эстетикой» Версаче. Демократическая «культура» процвела буйным и поистине неистребимым бурьяном на руинах рухнувшего здания подлинной аристократической культуры, последним прибежищем которой стали пустующие музеи, пыльные хранилища библиотек.

Демос говорит на своем примитивном языке и заглушает гиканьем звуки любой иной речи. Когда состарившийся мелкий торговец, случайно оказавшийся со мною за одним столом, на мое ошарашенное: «Так что ж, по-вашему, Парменид и Платон могли не писать своих сочинений?» — отвечает спокойно и без сомнений: «Могли и не писать ...незачем это все!», — тогда я понимаю, что сам демос говорит со мной на языке равноправия. Не народ — демос. Ведь одновременно с падением здания аристо­кратической культуры погибла и глубокая народная культура, культура людей земли, наивная и часто примитивная в средствах, но искренне религиозная и в своей простоте аристократичная. Вся ценностная иерархия, восходившая от народных корней к кроне высокой аристократической культуры, сметена прибоем серединной толпы, дикарствующей под серыми знаменами равноправия. Равное право желать, требовать и иметь обернулось правом демократического большинства не желать и не иметь, правом устранить все сложное, утонченное и возвышающее, что характеризовало образ человека и образ существования прежних эпох. Одной только квантитативной неотразимостью своего социального заказа демократическое большинство — массовый пролетарий и массовый городской обыватель — про­диктовали миру свои «ценности»: снятие культурных табу, разнуздание животной стихии, варваризацию в оргиях грубых насыщений и массовых примитивных увеселений. Подавляющее большинство произведений современного «искусства» есть уже производство, фабрикация. Демос требует и силами своих «культурников» варит для себя похлебку «культурных отправлений». Сегодня художник, музыкант, писатель стоят перед мрачной альтернативной: искусственно изломать, варваризовать, опримитивить себя, чтобы найти место в индустрии культурных отправлений демоса, либо принять тяжкую судьбу непонятости и невостребованности.

Равноправие в действительности привело не к равенству всех, а к преобладанию бескачественного большинства. Ныне ду­ховная элита, наследница и обломок былой аристократической культуры, находится в положении угнетенном, живет на правах духовного парии в скудных резервациях обездушенного демосом мира. Затравленная своей неуместностью в современном мире, заглушенная в своих восходящих устремлениях прагматикой тупого демократического варварства, большая часть духовной элиты давно уже болеет отчаянным иронизмом, который разрушает ее изнутри, хотя, по видимости, дает ей некий защитный панцирь.

Устоявшееся понятие «писать в ящик» оказалось не только и не столько реальностью тоталитарных деспотий, сколько удручаю­щей судьбой всякого духовного творчества в наши дни. Самыми злыми и беспощадными врагами аристократической культуры оказались не диктаторы с их режимами и цензурами, а демокра­тическое большинство современного христианского мира — вечный обыватель, вечный буржуа, вечный пролетарий — самые массовые заказчики и потребители «культуры» и «искусств». Они убивают культуру самим своим выбором, своими запросами, суммой своих предпочтений, безошибочно отбирая и покупая все низкое и пошлое, все неаристократическое, все низводящее и развратительное. Римский плебс имел свое грязное обиталище на Колизее. Современный плебс, имя которому демократическое большинство, весь окружающий его мир превратил в бесную­щийся «колизей».

Равноправие, которое не гарантировалось духовной равнокачественностью, равенство возможностей, не защищенное высотой устремлений, привело к срыву духовного уровня чело­вечества. В середине XIX в. русский мыслитель Константин Ле­онтьев говорил о грядущей эпохе упростительного смешения, в которой задохнется и иссякнет аристократизм духа, которая разрушит здание высокой культуры. И эта эпоха пришла. Ленинский лозунг — «искусство должно быть понятно народу» — это уже крик требующего хама, уравненного в правах желать и иметь. В этом крике прозвучал приговор культуре ХХ века, хотя парадоксальным образом именно в большевистской России, царстве восторжествовавшего хама, развратительная и низводящая хамова «культура», «культура демократическая», была значительно дольше скована казарменным пуризмом диктатуры. Тоталитаризм настолько боится свободы, что даже демосу, на волне которого он пришел к власти, окорачивает поводок. Урезая демократические свободы, тоталитаризм неизбежно урезает и возможности демоса требовать низменное и развратительное, то есть невольно возвращает демос в положение неправомочности, неравно­правия, которое во всем, кроме элементарных прав человека, демосу и подобает.

Духовно христианский мир ХХ века стал жертвой восстановленного, а точней, установленного равноправия. Высокая аристократическая культура, созидавшаяся вдохновением творческих гениев и борениями духовных подвижников, была оскорблена и развенчана, а потом и вовсе раздета донага, разобрана, разрушена, наконец, растащена бестрепетным хамом на примитивные его потребы. В нашем веке возникло много понятий, включающих в себя слово культура: субкультура, массовая культура, пролетарская культура, — но ни за одним из этих понятий не стоит духовная реальность подлинной культуры. Все эти понятия суть лишь эвфемизмы варваризации. Демос не имеет культуры ...только антикультуру. Хам не может иметь культуры, потому что культурное состояние противоположно состоянию хамскому. Всякие софистические пробы утвер­дить антикультуру в качестве современной культурной формы жалки и никуда не годятся. Это пещерная софистика все того же хама, который, кстати, очень может внешне цивилизовать себя, но внутренним хамом все равно останется. За огрубением и примитивизацией культурных форм всегда скрывается духовное опрощение, вытеснение восходящих духовных устремлений нисходящими и, значит, неизбежно — движение от духовности к бездуховности, от культуры к варварству.

Двадцатый век, век равноправия, стал эпохой упростительного смешения и варваризации в массовых «культурах» демо­кратий или «культурах» фашистских и коммунистических деспотий. Но как ни уродлива сама по себе идея всеобщего равенства людей, из которой и почерпнуты выводы современного равноправия, чтобы понять нашу эпоху, необходимо увидеть ее как последний (или, может быть, еще не последний???) тупик богооставленности, в который зашло христианское человечество. Равноправие — не причина, а симптом гибели культуры. Один из симптомов. До того, как погибает аристократическое качество культуры, должно сначала пасть уважение к этому качеству, должны восторжествовать какие-то иные и очень бездуховные основания, религиозный идеализм должен уступить место атеистическому реализму. Во имя Бога человек хранит идеалы и ценности. Перед Отцом Небесным он помнит и понимает свое человеческое достоинство, верит в искупительный путь через духовное восхождение. Отвергая Отца и отказываясь от своей богосыновности, человек вступает на путь служения имени своему, и этот путь ведет туда, куда христианское человечество завела дорога от первых гуманистических бунтов Возрождения до демократического варварства наших дней.

2. О божественном смысле красоты

Божественный смысл красоты есть подлинно Смысл, единственный и абсолютный. Все другие смыслы в его свете есть лишь «смыслы», т. е. различные произвольные комбинации бессмыслиц. Божественный смысл красоты абсолютен потому, что душою человеческой он принимается не просто как наслаждение, не только как радость, но прежде всего как глубочайшая и сокровеннейшая правда. Никакое совершенство очертаний, никакие идеальные пропорции еще не в силах дать душе это чувство глубочайшей правды. Красота апофатична, как апофатичен Бог. Она не объясняется, но открывается душе. Сознательный подступ к тайне красоты возможен лишь через отрицательные определения, через наблюдения за отрицательными последствиями ее отсутствия. Лишь на этом пути можно сказать что-либо утвердительное. Можно утверждать, что красота и правда представляют Божественное Целое, слиянное духовное единство. Душа наша безошибочно страдает, покинутая кра­сотой. Более того, душа чувствует себя в неправде. Точно так же душа, пораженная чумой изолгавшейся совести, чувствует себя изуродованной. Нет красоты в душе, так нет в ней и правды. Изолгалась душа, и поразило ее уродство.

Итак, душа, которую покинула красота, испытывает опустошение и муку. Но стоит только красоте в некотором из бесчисленных своих явлений вновь посетить душу, как душа немедленно успокаивается и сладостно пребывает в единении с красотой и одновременном неколебимом чувстве правды и оправданности. Тогда она стремится всеми силами продлить это истинное бытие, продлить существование в Смысле, упрочить богоединство, задержать явившуюся красоту, вобрать навсегда «неба звуки». Вечно загадочная, красота имеет тем не менее столь сильное в нас изъявление, что для души зрячей, пробудившейся к красоте и правде, чуткой к качеству божественного совершенства, — для такой души не может быть двух ответов на вопрос: явлена ей красота или нет. Душа не ошибается, ибо подлинная красота говорит не уху и не глазу, не восприятиям чувств, а через восприятия обязательно ей, душе. Как абсолютную ценность и абсолютный Смысл красоту приемлет только душа. Подлинная красота есть проникаю­щее в душу божественное содержание. Всякое конкретное явление красоты обязательно отзывается в душе духовным резонансом с абсолютной ценностью красоты, заложенной в душу Богом. Этот резонанс и есть счастье. Сотворенная человеком красота вызывает в нем гармоническое созвучие с духовным первознанием красоты как божественной ценности и Смысла. Из всего, дарованного человеку Творцом, высшим, несомненно, является благой дар созидать в посильных ему пре­делах божественные содержания, дар творить красоту. В твор­честве красоты малые силы человеческие сливаются с беспредельной божественной потенцией в едином устремлении к совершенству, которое для человека есть высшая цель, а для Бога — и абсолютное качество, и абсолютное желание. Так переживает человек свои высшие моменты, моменты творческих экстазов, так бесконечно возникает и укрепляется богочеловечность, встреча и слияние в Духе двух природ — божественной и человеческой. Богочеловечность и есть Смысл красоты. Красота, подлинная красота, духовно содержательна богочеловечностью. Сколь бы ни были разнообразны формы ее явлений, но сущностно красота — это всегда начертание богочеловечности. Человеку необходимо укоренить в себе, наконец, сознание того, что никакой иной красоты, кроме красоты богочеловеческой, нет и быть не может. Красота как начертание богочеловечности и означает, что ею выражается Замысел Божий о мироздании и о царе мироздания, человеке, т. е. торжествует творящая сила Создателя, который творил, и сотворил, и увидел, что Творение Его хорошо зело, который создал человека по Образу и Подобию своему, т. е. по образу и подобию совершенства.

Этим торжеством и жива, и одухотворяется всякая творимая человеком красота. И содержание красоты — богочеловечность — всегда явлено в красоте как целое, никогда не как обломок, не как фрагмент. С фрагментирования богочеловечности начинается разрушение красоты, утрата ею божественного качества правды, ибо духовное знание, данное человеку о Боге и Творении, о человеке и богочеловечности, есть знание целостное и знание о целостном, совершенном, неповрежденном, неущербном. Духовные первознания человека связаны с абсолюта­ми божественного Замысла о Творении и твари. Связаны настолько, насколько вмещаются человеческим духом. Но как ни мало способен вместить слабый дух человеческий от Духа Бога-Творца, это всегда есть и всегда будет образ и подобие божественных Замыслов, как сам человек есть, при всех своих несовершенствах, Образ и Подобие Бога. Духовно не подлежит сомнению, что утеря богочеловеческого содержания или ущербление его цельности через фрагментирование, разъятие целостного образа мироздания либо целостного человеческого образа, есть уродование и путь в уродство. Красота бессодержательная, красота одной формы или элементов формы есть уже дьяволизированная красота, соблазн, личина, запретный плод. Его отравленные соки отемняют богочеловечность, а затем и художественную волю, толкают в произвол сначала досужих опытов, потом направленного уродования, а в конце концов и полного расчеловечивания. Всякое утверждение независимости красоты от богочеловеческого содержания ведет к совлеканию Образа и Подобия Божия с человеческого лица и лица мироздания. Совлекание же с человека Образа и Подобия Божия есть не только духовное калеченье, но прямое посягательство на Божий Замысел, на саму богосотворенность человеческую. Разрушение целостного богочеловеческого содержания красоты поэтому должно быть признано одним из тягчайших духовных преступлений, поистине — смертным грехом. И этот грех, это духовное преступление карается прежде всего гибелью красоты, а затем и параличом духовности.

Грех разрушения красоты, как и всякий грех, есть происк дьявола. При богосознании живом и действенном художественный дух охранен от этого соблазна. Красота, как богочеловеческая ценность, как неприкосновенность Образа и Подобия Божия, никогда не подвергнется сомнению в живом богосознании. Художественное творчество живого богосознания всегда есть творчество религиозное, и пока оно таковым остается, ему не страшен соблазн. Неважно, как мало или как много умеет искус­ство, наивно оно или опытно. До тех пор, пока в духовной его основе живое богосознание, ему не грозит искус разрушения красоты. Первая опасность возникает там, где незаметно начинается процесс остывания и формализации богосознания, где оно заменяется человекосознанием, где богочеловечность подвергается сомнению, где прорезается голос человекобожия.

Историческим моментом слома в христианском богосознании стала эпоха ренессансного гуманизма, когда искусство возжелало больше служить человеку, чем Богу. Процесс увядания европейского христианского богосознания растянулся на столетия, но начало было положено уже в таких явлениях духовной культуры, как «Декамерон», где измученный церковным террором человек впервые открыто объявил, что все человеческое праведно и ничто человеческое не некрасиво, где трудный и всегда недостижимый идеал был, наконец, сменен легкой и вполне доступной реалией. Еще могущественно было религиозное дыхание средневековья и путь к последней глухой стене безбожия был еще долог. Еще впереди были взлеты отдельных творческих гениев, в которых торжествовало живое богосознание и целостная богочеловечность. Возможно (и об этом говорят религиозные мыслители), само гуманистическое богоотступничество человека было неизбежным моментом самопознания, ибо рано или поздно он должен был духовно пережить богоданность творческой свободы, познать себя не только падшим созданием, но и сыном Божьим, вместилищем не только греха, но и обетований Господних. И чтобы сделать это, он в своей духовной эмпирии должен был пройти через бунт, через богоборчество ...должен был испытать свою глупую самонадеянность и пережить богооставленность. Сама история этого бунта длинна и драматична. Она охватывает времена новой и новейшей европейской истории, захватывая так или иначе не только западно-христиан­ский, но и восточно-христианский мир. История бунта человека против Бога — явление громадное по своему духовному мас­штабу. С земли, то есть увиденная мирским взором, она представляется величественной. Но узренная духовно, эта история открывается как событие страшное, катастрофическое ...как громадная арка, одним краем еще держащаяся на целостном богосознании христианина, впервые восклинувшего — «ты велик, человек!», а другим краем рухнувшая во тьму ницшевского «Бог умер!». Эта тьма и есть наша эпоха, эпоха «умершего» Бога, которая в действительности есть эпоха потерянного человека. Бог никогда не умирает для человека, но человек может умереть для Бога.

Человек свободен по величественному Замыслу Творца, и он может совершить грехопадение. Он совершает грехопадение. В первый раз согрешив против Бога, человек утра­тил Рай, и ничто не может сравниться ужасностью с этой первичной катастрофой. Но и всякий раз, согрешая против Бога, отворачиваясь от Него, забывая или предавая Его, человек карается страшными карами. Он немедленно становится объектом дьявольских происков. Он начинает удобрять собой почву собственной гибели и, погибая, обречен наблюдать вокруг себя гибель всех ценностей и всего ценного, что уже успело стать его духовным достоянием. История христианского мира со времен гуманистического грехопадения есть история неминуемой гибели красоты. Красота еще цвела, являлись гении и достигали невиданного, неслыханного, но семя соблазна было посеяно и путь гибели был предначертан. От эпохи к эпохе, от века к веку все более колебалась богочеловечность, все больше формализовалось и увядало богосознание, все меньше сознавалась культура в ее абсолютных заданиях: хранении богочеловечности, воплощении божественных содержаний, устремлении к совершенству. Парадоксально и трагично, что параллельно с этим совершенствовалось мастерство, изощрялись приемы, искусства, чем дальше, тем все больше умели и меньше могли, ибо  м о ч ь  возможно человеку во имя Божье, во имя же свое он может только уметь. Мощь человеческая — это его духовное состояние, это богоединство, это вера и служение идеалу. Умения человеческие — это грешные его «совершенства» в грешной земной юдоли. Вот почему Микельанджело мог больше чем Роден, хотя Роден умел еще лучше, чем даже Микельанджело.

Из эпохи в эпоху, из века в век отдалялся человек от Бога, а культура — от божественных содержаний. В XIX веке Гегель объявил искусство «религией, в которой человек поклоняется самому себе». Это означало нечто куда более страшное, чем может показаться на первый взгляд, ибо такое определение означало не нежелание, а неспособность. Человек всегда делает своей религией высшее, на что он духовно способен. И это означает, что если самого себя он избрал предметом поклонения, то не не хочет он, а не может истинно поклоняться ничему более высоко­му и совершенному, то есть попросту не знает, не может познать духом своим никакой ценности и никакого совершенства превыше собственных. Ничем другим кроме «смерти Бога» и гибели красоты тут не может кончиться. Отнимая себя и свое от Бога, человек лишь кратко и мнимо становится господином самому себе. В действительности уже очень скоро он обнаружи­вает себя в рабстве у дьявола. Без Бога человек делается за­ложником и марионеткой своей низшей природы. Он делается обезьяной. Ему в его духовном обмороке может еще казаться, что он свободно и незаинтересованно играет, что он экспериментирует и ищет новые формы, но в действительности (и это замечательно демонстрируют обезьяньи плоды культурного «прогресса») это им играет и его деформирует его животная природа. Она исследует человека, испытывает его на способность к озверению.

Человеку, оставшемуся без Бога и божественного, очень скоро становится нестерпимо скучно в самом себе. Скука же есть обиталище дьявола. Макс Фриш тонко заметил, что «скука содержит в себе элемент жестокости». Скука гложет человека, лишившегося высших ценностей и духовных долженствований перед высшей силой. Эта скука поистине смертельна, и ее по­следний плод — жестокость. Садическая деструкция красоты, совершившаяся в культуре XX века, есть кошмарное свидетельство жестокой скуки безбожного человека. То, что происходит в искусствах сегодня, нельзя уже даже охарактеризовать как эксперименты человека над красотой. Сегодня уже она сама — демонизированная и помешавшаяся на вседозволенности «кра­сота» — экспериментирует над психикой и, хуже, над нравственностью художника. Отказавшись от Образа и Подобия Божия в себе, человек стал пленником образа звериного. В наше время искусства и сама культура сделались уже в такой степени «незаинтересованной игрой», что за «художественными» действиями человека нередко просматривается животное любопытство и животная безответственность. «Новое» представление о красоте давно уже свело ее до уровня слуховых, оптических, в лучшем случае, ассоциативных впечатлений. Удовлетворение красотой и оценка красоты происходит исключительно на уровне непосредственных восприятий или, что еще хуже, рассудочных представлений о «новом» и «устаревшем», «тривиальном» и «неожиданном», «интересном» и «скучном». Бесчисленно и бесконечно возникают новые формы искусств, но порождает их не духовное искание глубин богочеловечности, а отравленный самовлюбленностью и давно уже пораженный скукой рассудок. Рассудок же ныне и «наслаждается» красотой. Он заменил духовный акт переживания «пониманием». Жуткое Спинозово требование «не плакать, не смеяться, а понимать» с леденящей душу буквальностью воплотилось в отношении современного человека к красоте. И надо справедливости ради сказать, что никакие другие отношения с «новой красотой» невозможны. Ее нельзя пережить, ее надо регистрировать и «понимать». Ужасно другое ...ужасно, что современному человеку стали почти недоступны подлинно экзистенциальные отношения и с красотой «старой», т. е. с красотой вечной. У него атрофировался духовный орган восприятия красоты. Его душа забыла, что красота есть вместилище, хранилище и добавка к богочеловечности. Что рождение красоты так же таинственно и важно, как рождение человека. Что всякое подлинное рождение красоты есть вхождение в духовный мир новой человечности, а значит — новой богочеловечности, ибо все духовночеловеческое имеет свое отцовство в Боге. Современному человеку, расплывшемуся духовными чертами в образе зверином, уже и невдомек, что не только сам он есть Образ и Подобие Божье, но что ему этим доверен Образ и Подобие Божье, что он не только носитель, но и хранитель этого Образа и этого Подобия.

В забвении Бога дья­вол распорядился человеком. Вместо твердого духовного хлеба он предложил легкую жвачку рассудка, вместо священного труда переживаний он подсунул человеку мертвечину рассудочных «пониманий», поймав искусство на наживку формальных трудностей и формальных достижений (дьявол вообще ловко поймал человека на проблеме искупления, вывернув покаянный труд духовного восхождения в радостное и бодрое «мироустройство» в низине грехопадения, где лишь истязается душа и торжествует укореняемый грех). Он незаметно обратил средство в цель — овладение формой в любование формой, решение ремесленных проблем в фетишизацию ремесла. Новое средство, новый прием, новый фокус искусства мгновенно превращается в «творческое достижение». Техника и технология целиком пожрала назначение творчества. Она стала самим «творчеством». Извращенное наслаждение «ума» новыми средствами искусства стало в наши дни абсолютно преобладающей формой потребления искусства. Ухо и глаз человеческие, разомкнутые с душой, перестали искать и утратили способность принимать красоту как целостную богочеловечность. Помраченный дух человеческий перестал искать переживания как духовного пробуждения и духовного просветления. А ведь именно это и есть смысл всякой рукотворной красоты. Потерявший веру в идеальное (а она и невозможна, если Бог «умер»), человек перестал серьезно отно­ситься к культуре и созданиям искусств. Он стал искать в них забавы и отдыха. Высшей целью самой жизни сделалось

d i v e r t i m e n t o, развлечение, а первейшей задачей всякого действия — 

d i v e r t i r s i, развлечься. В критико-оценочном плане ухо и глаз стали слухом и зрением рассудка, который ненасытно алчет «умственного» раздражителя, экзотического «орешка», который можно было бы с удовольствием разгрызть, а еще лучше — им подавиться: «Вот это да-а-а! Вот это действительно новое слово! Такого мы еще...». Великое искусство выражать превратилось в карликовое «искусство» раздражать.

Новая и новейшая история христианского мира — это история агонии ценностей и гибели красоты. Роковой диалектикой крестного пути человек был брошен в богоотступничество и богозабвение. Он отказался служить божественным ценностям, предался самоуверенности и самопоклонению, которые оказались лишь бездной самозабвения, ибо не в силах человек, забыв­ший Бога своего, сохранить о себе человеческую память. Челове­ческая память есть Крестная память, память греха и вины перед Богом, память богосыновности и искупительного долга. Не может быть иначе в мире, который воздвиг Крест и вбил гвоздь в Распятие Сына Божия. Гении, творившие в эпохах новой и новей­шей истории, становились все более редкими, а в сегодняшнем мировом дне представляют редчайшее явление, образуя особую категорию религиозных художников. Их духовными усилиями жива красота, их творческой заботой еще вспыхивают лучи богочеловечности. Но не они являются «новаторами» и «пролагателями путей» современного культурного «прогресса». «Новатор» сегодня — разрушитель, духовный содомит, безумный, а чаще — глумливый истребитель Образа и Подобия Божия, равнодушный к образу человеческому, влюбленный в образ звериный, поклоняющийся монстру. Понятия «религиозный художник», «религиозный мыслитель» — все это термины варваризации, понятия вырожденной культуры. Правда заключается в том, что любое искусство, любая мысль, всякая культура должна быть религиозной. Если не в прямом смысле служения христианскому церковному культу, то в строгом смысле духовной литургичности, благоговения перед божественными ценностями, сознания Образа и Подобия Божия как неприкасаемого залога самой возможности красоты. Образ и Подобие Божье есть вселенская формула богочеловечности. Гармония человеческого лица, стройность рожденных человеком созвучий, совершенство им произносимого слова — все это черты Образа и Подобия Бо­жия, напечатленного на человеке Творцом. Нет писаных законов красоты, нет правил сохранения Образа и Подобия Божия, но есть духовная гарантия его неприкосновенности и неразрушения — вера в Бога.

До тех пор, пока духом своим человек не обратится к Богу, пока не скажет себе с последней ясностью: «Объявляя смерть Бога, я объявляю в действительности свою собственную смерть и одиночество Бога, который творил меня, как своего возлюблен­ного другого ...творил для любви и вечной жизни в духе!», — до тех пор судьбой человека и роком культуры будет самоистреб­ление, поругание духовности, варваризация и гибель красоты. До тех пор человек будет только истязать и разрушать свое единственное Лицо, данное ему Образом и Подобием от Бога, ибо совлекая Образ и Подобие Божье, человек не может создать себе никакого иного лица. У человека нет лица без Бога. Либо это лицо богочеловека, либо обезьянья морда.

То варварство, которое царит сегодня в искусстве (я говорю, царит, хотя существует, к счастью, и другое!), пугает, но оно заставит задуматься, если увидеть его как конец пути, пройден­ного культурой от боттичеллиевских граций через рубенсов­ского «Вакха» до «Авиньонских девушек» Пикассо; от бахов­ских пассионов через гибель вагнеровских богов до шёнберговского «Лунного Пьеро»; от религиозной мистики Экхарта и Бёме через гегелевский панлогизм до сумеречной культурологии Шпенглера. Этот путь не был прихотью или чудачеством. Это был честный путь христианской души через богоборчество в богооставленность, путь, полный взлетов и падений, но прежде всего — неуклонно нарастающей символики отчаяния. Портрет культуры христианского мира нового времени — это портрет Дориана Грея, на котором все страшней проступали звериные черты по мере отпадения от Бога — единой живящей основы всякой человечности.

3. Проблема этического реализма

Проблема этического реализма есть проблема уродливого и безобразного в существовании и в человеческом творчестве. Красота есть предельный смысл и предельное назначение художественного творчества. Об этом уже было сказано. Через красоту человек выражает и совоплощает сам Божий Замысел Творения. Красотой предвосхищается Царство Божье, красота духовно-символически пресекает падшесть и дает человеку образное предчувствие Рая. Но духовно-реалистически, т. е. бытийно, пресечь падшесть нельзя одними человеческими силами. Наш мир остается падшим, и в нем по определению уродливое преобладает над красивым, ущербное над совершенным. В нашем мире так много без-образного и в смысле уродства, и в смысле размытости Образа и Подобия Божия, что он, порой, кажется совершенно лишенным благословения. Этически сенсибильные люди не могут не чувствовать этого, не могут не страдать этим и не выражать своего страдания в образах уродства и без-образия. Зло мира переживается этически чутким художником как без-образие, и эта травма возбуждает духовный протест, побуждая обнажать мировое зло в образах отрицательного, а значит, уродливого. (Здесь я должен еще раз повторить, что идея отрицательной красоты, то есть красоты, которая не есть одновременно и правда, — это ложная и очень поверхностная идея, чуждая Божественному смыслу красоты!) Уродства жизни мучают художественную совесть, безблагодатность мира переживается художником как трагедия, и он изображением уродливого и безобразного взывает к человечности об идеале, горько печалуется и гневно обличает. Если художник ощущает это как свой этический долг, то в этом его подлинность, его внутренняя правда. Но здесь и источник проблематизма, глубоко спрятанный в амбивалентности человеческой свободы. Уродство и безобразие входит в искусство. До тех пор, пока в художнике непоколебимо живет богочеловечность, пока нерушим в нем завет служения красоте как Божьей правде и смыслу, дух красоты не покинет его искусство. О красоте как идеале скажет сама мука художника, ибо мука уродством жизни только и может возникнуть от беспредельной жажды красоты, раненность безобразием мира есть выражение тоски человека по Образу и Подобию Божию. Ужасающийся несовершенствами этого мира ужасается ими потому, что чует мир иной, потому что взыскует мира иного. Уродство есть портрет греха, и оно должно быть отображаемо, чтобы рано или поздно быть искуплено. Есть великое искусство этического реализма, взявшееся самой ужасностью своей послужить выправлению бесконечного безобразия жизни. Незримо, но духовно безошибочно над этим искусством витает дух красоты, мечта о Пришествии, трансцендентная тоcка по миру иному. Такой во многом была русская литература XIX века, такой стала в XX веке в России литература гениального Андрея Платонова. Кажется, нет и не может быть ничего более ужасного, более угнетающего, чем платоновский «Котлован». Но вот строки, не единственные, хотя, может быть, самые пронзительные в этом произведении, через которые дух красоты нисходит в инфернальное пространство платоновской мистерии: «Прушевский с удивлением привыкшего к печали человека наблюдал точную нежность и охлажденную, сомкнутую силу отдаленных монументов. Он еще не видел такой веры и свободы в сложенных камнях и не знал самосветящегося закона для серого цвета своей отчизны. ...Ему уютней было чувствовать скорбь на земной потухшей звезде; чужое и дальнее счастье возбуждало в нем стыд и тревогу — он бы хотел, не сознавая, чтобы вечно строящийся и недостроенный мир был похож на его разрушенную жизнь». Жизнь кошмарна и безобразна, она разрушена, она полна адских мучений, и герой не ведает еще самосветящегося закона для серого цвета земной своей отчизны. Но художник, так видящий мир и так знающий своих героев, уже имеет в себе самосветящийся закон. Это «закон» духа, закон предчувствия иных возможностей в ином плане существования, где возникли, откуда приходят художнику слова неизреченной красоты, беспредельной любви и беспредельного сострадания жизни, потерявшей своего Бога, потерявшей себя. Этот иной план существования, откуда простираются человеку иные возможно­сти, есть мир духовный, область божественных содержаний, истинных значений и истинного Смысла.

Ужасы и уродства, возникающие в искусстве этического реализма, как бы ни были они пугающи, всегда преображены духом красоты, ибо самим художником они духовно сопоставлены с идеалом, даже если идеалу нет места в эмпирии. Этический реализм — это покаяние в слабости человеческой, в несовершенстве и греховности. Это плач о красоте и совершенстве, это искупительная жертва и молитва. Таков был Чехов в своих «тихих ужасах» размытой и тоже разрушенной жизни, таков был Эдвард Мунк в своем «Крике», раздирающем волшебный закат, таковы Фолкнер, Маркес, Тарковский. Этический реализм их искусства — это очищение от уродства через признание греха. Этический реализм в искусстве существовал всегда, но в эпохи культуры религиозной он был прямей и обличительней в своей открытой «фантастике» ада. Тяга разума к ужасному, которую в новое время философски сформулировал Ницше, всегда жила в человеке, ибо свобода омнипотенциальна, а человек свободен по Замыслу Божию. Он свободен и пал, т. е. узрел «кра­соты» зла, вкусил «сладость» соблазна. Но в эпохи непомутненного богосознания человек имел несокрушимое духовное веление отвергнуть ад, однозначно противопоставить безобразию соблазна божественную красоту. В те времена этический реализм был не только признанием греха, но и анафемой греху.

В новые же времена христианской истории опьяненный гуманистической «религией» самопоклонения художник перестал чувствовать себя Божьим слугой, перестал относиться к своему искусству как к орудию Божьих посланий и вместилищу божественных содержаний. И отношение к уродливому и безобразному неизбежно должно было претерпеть изменения. Яд безбожия проник в этический реализм, и этическое стало меркнуть. Когда я говорю об этическом реализме нового времени и наших дней, то речь идет уже не об этическом духе эпохи, а об этической непреклонности отдельных, наиболее духовных художников. Но этические эпохи остались в прошлом христианского мира. Со времен гуманистического бунта, в культуре, в самой ткани художественного идеала накоплялось все больше человеческой самоуверенности и нарциссизма. Этический пафос противления уродству и без-образию, как злу и безбожию, чем дальше, тем все больше покидал культурное и художественное сознание. Постепенно уродливое и без-образное в искусстве перестало быть мукой и покаянием. Наступило внутреннее примирение с уродством. Оно было принято в искусство как естественная составная часть человеческого. Идеальное уступало место «нормальному», отступая все дальше, сперва как необязательное, а потом уже как ненужное. Раскованному человеку нового времени все чаще скучалось и все большее хотелось включить в неудержимо расползавшуюся сферу «нормального». Духовные долженствования, божественные ценности, смысл красоты — все это превращалось в пустые слова. К чему настаивать на духовно-должном, зачем хранить божественные ценности, когда Бог «умер» или, по крайней мере, скрылся в церкви и пе­рестал быть единой духовной санкцией жизни! Зачем тоска и стремление к совершенству, когда человек сам себе мерило, и не существует никакой реальной высшей силы, перед которой он мог бы чувствовать свои несовершенства. Да и что такое вообще уродство, если человек нравится себе таким, каков есть. Когда нет над человеком Бога, тогда Образ и Подобие Божие обязательно начнет искажаться и разрушаться. Нет Того, на кого должно быть человеку похожим. Без-образие страшно лишь перед живым духовным Образом. В отсутствии же Образа все есть, в конечном счете, без-образие.

Но недолго суждено было человеку нравиться себе таким, каков он есть. История падения человека в собственных глазах и разрушения на глазах у себя самого — это и есть история куль­­туры христианского мира после гуманистической революции Ренессанса. Культура, как и сама история, не идет прямыми путями, поэтому начало падения можно заметить еще в доренессансном мире. С другой стороны, сама история этого падения не есть сплошное движение вниз. Неуклонное сползание вниз идеалов культуры и одухотворенности искусств прерывалось вспышками духовного света, подлинными озарениями. Но эти вспышки не выправляли духовный путь, а лишь озаряли. И падение совершилось. От фрондерской распущенности Боккаччио, через сознательный цинизм Макиавелли к животным восторгам Рабле. Да, был и Данте ...он был и оставил за собой вершину, причем подлинной вершиной его гигантской поэмы является вовсе не политизированный и мстительный «Инферно», а возвышенный и туманный «Парадизо», считавшийся сравнительно малоудавшимся. Что ж, не удивительно, что современные люди скучают в «Парадизо» и зачитываются «Инферно». Картины родины всегда и понятней и ближе. Да, был и Данте, но ни Рай, ни ад не волновали по-настоящему грядущее человечество. Новый человек желал испытать свою свободу, он желал нравиться себе, он страстно доказывал себе, что уродливое и без-образное тоже красиво и образно, потому что человечно. Даже величайшие гении Возрождения, хранимые от падения почившей на них Божьей Благодатью, — даже они пробовали заиг­рывать с лукавым. Леонардо соблазнялся низменной женской улыбкой, Микельанджело слишком играл наготой. Но все это было еще очень высоко, еще очень религиозно, в этом была чистота и наивность подлинного заблуждения, заблуждения, что можно вернуть блаженной памяти края «счастливого язычества», что можно освятить человеческой страстью и вдохновением все человеческое. Это была краткая вспышка своеобразного «религиозного безбожия», в котором было еще очень много Бога.

Но уже маньеристы явили первый видимый срыв. Им стало как бы нечего делать с чистотой и строгостью форм высокого Воз­рождения. Они первые выказали симптомы скуки. Позы нагих фигур в их картинах стали нервными и уже граничащими с антиэстетическим. Пармиджианино заскучал настолько, что занялся изображением себя в кривом зеркале. Очень глубокий симптом, быть может, первый в истории европейского искусства акт сознательного коверканья, так сказать, эксперимент самоискажения. Вдохновение и служение красоте сменяется мотивами скучающего любопытства.

Барокко знало подлинную эйфорию человеческой само­влюбленности: непобедимую, лавоподобную плоть Рубенса, без­удержную выспренность Карраччи и Кортона, пьяный разгул кабаков и вульгарные бытовые сценки малых голландцев. Подлинные гении: Ремб­рандт, Вермеер Дельфтский, Жорж де Ла Тур, Луи Ле Нен, — даже если и пользовались популярностью живописцев, то остались одинокими и непонятыми в своем духовном масштабе и духовных взлетах. Вершины остались за облаками, а дорога стелилась в низине. В Новое время пропасть разделяет творчество великих духовидцев и магистрали культурных движений. Этого не было в эпохи религиозные. Там различие дарований не мешало единой духовной устремленно­сти творческих путей. Достижения могли быть очень разными, но пути были всегда в Боге. Когда искусство перестает служить Богу, когда оно остается в одном человеческом, тогда духовность становится опасной привилегией и трагическим избранничеством. Это привилегия одиночества и избранничество непонятости. Судьба духовности в истории христианского мира Нового времени слышится мне как трагический отзвук одиночества и непонятости самого Господа в Гефсиманском саду, где его покинули даже ближайшие из учеников.

Рококо познало уже горечь. Крупнейший из живописцев рококо Антуан Ватто, художник подлинно волшебной кисти, уже не верил серьезно не только в величие, но и в значительность человека. Его галантный жанр явил призрачный мир полутеней и полумасок, ничтожных досугов, натужных празднеств и высокопарных отплытий. За всем этим ирония и горечь, а временами и большее — неясная и тяжелая тревога, угнетенность призрачностью существования. Буше, тот уже открыто предался изнеженной распущенности. В его искусстве нет ни глубины, ни горечи Ватто, но зато само искусство Буше вызывает чувство горечи и растерянности перед столь быстрым и сокрушительным падением человека в собственных глазах, перед столь демонстративным признанием своего ничтожества и склонности к пошлому.

Классицизм хотел восстановить достоинство и значительность человека, «отмыть» его от оргиастических безобразий барокко и липкой развратности рококо. Но он не мог этого сделать, ибо не знал, где искать человеческое достоинство. Теоретики классицизма старались придать красоте этический смысл, искали в ней чуть ли не религиозности. Но тупиковость классицистической эстетики Винкельмана, как любой другой эстетики, ищущей установить священство через гипостазирование неких художественных форм, заключается в том, что нет священства ни в чем кроме Бога. Ничто не может образовать подлинный духовный идеал, кроме Духа Святого, который от Бога и в Боге. Не может никакая красота стать верой и богом! Только вера в Бога есть вера, и только она может дать рождение и смысл красоте. Это была духовно еще проблема Возрождения — проб­лема невозможности обожествить красоту вместо Бога. Именно поэтому Возрождение и не удалось, хотя было моментом величайшего напряжения творческих сил человека. Бердяев прав, нельзя возвратить языческую гармонию душе, которая уже забо­лела трансцендентной тоской. То, что было не по силам титанизму Возрождения, оказалось и подавно невозможным для внутренне хилого и рассудочного классицизма. Человек в классицизме постарался принять как можно более торжественные и благородные позы, так сказать, изо всех сил вставал на цыпочки строгости и величия. Но настоящего величия не получилось. Замершие в «величественных» и вымученных позах античных богов и героев, люди Нового времени не стали ничуть ни выше и ни героичней, потому что не стали ни в малой степени больше божьими людьми. Самогероизация еще могла быть искренним заблуждением Ренессанса, но человек Нового времени уже не мог обмануть свой скепсис напыщенностью позы. Классицизм остался мелок и духовно бессодержателен, потому что пытался солгать человеку о человеке. Правду же сказал в своих беспощад­ных карикатурах и угрюмых картинах честный Оноре Домье. Это была страшная правда торжествующей буржуазности, то есть пошлости и ничтожества современного человека. Домье — это крик новой человечности, содрогнувшейся перед собственным звероподобием. Другим таким криком, еще более душераздирающим и художественно глубоким, было творчество Франсис­ко Гойи. Здесь как раз сказал свое слово подлинный этический реализм. Творчество таких художников, как Домье или Гойя, способно вызвать возмущение уродством жизни и без-образием мира. Они с потрясающей силой запечатлели распад Образа и Подобия Божия, искривление лица человеческого, прорастание сквозь него звериной морды, и хотя Гойя назвал свой офорт «Сон разума порождает чудовищ», правильно было бы назвать его «Сон духа порождает чудовищ». Сон духа, сон божьей памяти — вот настоящая причина утери человечности. Из этой тьмы являются монстры.

Не часто, однако, в искусстве Нового времени звучал голос этического реализма. Все меньше оставалось у человека, поедае­мого буржуазностью, этических мотивов к возмущению жизнью. Порой реализм становился критическим, существует даже представление о стиле и направлении критического реализма (русским коммунистам особенно близко было это «направление», потому что задним числом продолжало питать идеологию ненависти, напоминало народу о недавних его угнетателях). Однако критический реализм поверхностен, он не видит причин и потому критикует всегда социальные последствия. Он не знает глубины духовного падения человека, и потому его «этика» — всегда пошлая прописная мораль. Критический реализм внутренне буржуазен. Его не ужасает уродство и без-образие, его гложет зависть. Он не ищет преображения мира и духовного обращения человека, ему лишь хочется большей справедливости для все того же человека во все том же мире. Критический реализм и есть одержимость идеей равноправия, последствия реализации которой в современном мире обсуждались в первой главе. Критический реализм не есть глубокое направление. Он есть поверхностное течение, разлитие на социальной плоскости. Его «эстетика» так же убога, как убоги философские основания материализма.

Знает культура христианского мира в Новое время и реализм как натурализм, то есть как пустое изображение жизни с единственным внутренним побуждением изобразить наявное как должное в силу самой его наявности. Это тоже одна из ступеней духовного падения христианского человека, ибо должное означает духовно должное, а жизнь современного человека — это противодуховный кошмар, летаргия совести, паралич богосознания и, как следствие этого, тупик самосознания, я бы сказал, потеря сознания, ибо без Бога у человека не может быть человеческого сознания. И это значит, что жизнь человека современного мира не может быть принята как должное! Она, наоборот, должна быть просветлена, преображена через возвращение богосознания. Натурализм есть та разновидность реализма, которая, может быть, наиболее ярко изобличает анабиоз существования, лишенного духовных движений, отлучившего себя от жизни в Боге. Таковы по намеренью и исполнению громад­ные композиции Курбе «Похороны в Орнане» и «Мастер­ская художника» — жанровые картинки, разросшиеся до многометровых полотен, но оставляющие зрителя в ступоре неразрешимого противоречия между предметной их изобильностью и внутренней безжизненностью. Сами люди выглядят на этих гигантских холстах бездушными предметами. Я вижу прямую линию преемственности между натуралистическим реализмом XIX века и гиперреализмом наших дней. Перед фотографически точным изображением телефонной кабины, витрины магазина или пуговицы, увеличенной до полутора метров, я испытываю те же чувства пустоты и ненужности жизни, что и перед монументальными жанрами Гюстава Курбе.

Самой глубокой и страстной попыткой возвратить человеку хоть частицу утерянной значительности был в искусстве христианского мира Нового времени, несомненно, романтизм. В романтизме с необычайной силой зазвучали ноты духовного беспокойства, вновь проснулась тоска по идеалу, обнажилась трагедия безверия и всевластие смерти над человеком, к вере неспособным. Романтический дух не был духом религиозным, но в нем сильней чем когда-либо в пределах гуманизма звучало чаяние мира лучшего, мира идеального. Звучало и отчаяние недостижимости этого мира. Романтический дух был всегда роковым образом повенчан со смертью. Тут величие и граница его, ибо все, что внутренне не обладает целостной религиозностью, не может иметь невестой вечную жизнь и, стало быть, либо тупо бездуховно или поверхностно, либо трагически повенчано со смертью. Романтизм в своих духовных основаниях имеет черты, абсолютные для нашего падшего мира, — неудов­летворенность человека миром и самим собой, протест против любой окончательности человеческих положений, т. е. отвержение буржуазности как искания благоустроенности и примиренности. Романтический дух знаменует разрывы греховной ткани мира, духовные взлеты в запредельное. В этом смысле романтическое есть во всяком глубоко духовном творчестве. (Замечательные мысли об этом высказаны Бердяевым.) И по сегодняшний день христианского мира романтизм остается наивысочайшим взлетом постренессансного человека, и границы романтизма означают духовные границы самого человека в его нынешнем состоянии утерянности целостного богосознания. В романтизме есть сокровенная надежда человека и есть самоприговор, упование мира иного и смерть как последняя граница невозможности ...незаслуженности. Это последнее человеческое. Романтические художники и их лирические герои есть плачущие и нищие духом. Дальше не может пойти безрелигиозный дух. Плачущие утешатся и нищие духом блаженны будут, когда души их примут в себя радостную весть о Воскресении Господнем.

Возникшему у Тика и Вакенродера, воздвигшемуся в «разочарованном» Байроне и лирическом Шелли, прорыдавшему в гетевском Вертере, заблудившемуся в риторической живописи «назарейцев», интимному и трепетному в глубоком Кипрен­ском, патетическому у Жерико и оперно-экзотическому у страстного Делакруа — романтизму уже всем этим суждено было бы стать великой эпохой культуры христианского мира. Но настоящей своей глубины и сложности романтизм достиг не в литературе и не в изобразительных искусствах, а в музыке. В силу самой своей природы музыка чаще и глубже проникает в сокровенность человеческую. Она способна говорить о человеке человеку столь глубоким, сильным и неотразимо интимным языком, что у Шопенгауэра были серьезные основания считать музыку величайшим из искусств. Существует музыка готическая и барочная, есть у музыкальных теоретиков понятия музыки классицизма и романтизма, но в духовной соматике всякой великой музыки заложено романтическое начало. Великая музыка — это всегда парение над мировой низиной, это крылатость и отвер­жение земных, грешных притяжений, часто это трагедия таких падений, которые едва ли способны выразить себя средствами иных искусств, а порой это переживание рая, столь мучительно сильное, что недостижимость его делается физически невыносимой. Музыка способна выразить самое светлое и самое темное в человеке, и в двух великих романтических музыках — немецкой и русской — романтизм достиг своих высочайших вершин и глубочайших проницаний. Это была самая великая и одновременно последняя духовная эпоха гуманистической культуры христианского мира. И по сегодняшний день всякая живая душа, открытая человеческой трагедии и человеческому упованию, духовно питается плодами, которые взрастил романтический дух. В наши дни труднее всего быть романтиком, и это свидетельствует о великой высоте романтизма и страшной низости нашего дня. И поистине, надо быть глубоко религиозной личностью, чтобы осознать, что романтизм недостаточен, что те пропасти совести и та ностальгия по раю, которые так мощно говорят в романтическом идеале, должны претерпеть последний шаг сублимации, восхождение в веру, возвращение целостного богосознания и вольное его исповедание. Романтизм есть высшее из возможных духовных состояний гуманистического человека, то есть человека, оставшегося без Бога. Божий же человек будет уже не романтик, а мистик, и искусство такого человека будет искусством мистического символизма, искусством воплощения тех духовных реальностей, которые доступны только целостной богочеловечности.

Восхождение к мистическому символизму возможно и через могущественные накалы этического реализма, ибо и в нем, как ни парадоксально, содержится романтическое начало несоглашенности и протеста, потенция разрыва мировых пределов. Романтизм часто связывают с мечтательностью, и в нем действительно всегда живет мечта, но прежде всего романтизм — это протест, страстное и драматическое столкновение духа с нестерпимостью наявного бытия. В этом глубинном смысле романтичен и всякий подлинный этический реализм, романтично вообще всякое подлинно духовное творение человеческое.

Итак, романтизм стал величайшим и одновременно послед­ним духовным взлетом человека христианского мира Нового времени. Он жил в искусствах долго, переживая одну за другой сменявшие его эпохи: сначала тяжеловесный ампир, потом рассудочную эклектику, затем уже эпохи расщепления искусств на совершенно истощенные в духовном и художественном смысле академические рутины и многообразные формы художественного протеста против этих рутин. Во всем лучшем, что создавалось в искусствах конца XIX — начала XX веков, ощущалось романтическое дуновение. Жив романтизм и сегодня, хотя, наверно, никогда еще не был так труден и не встречался столь редко, как в наши дни. Сегодня чуть ли не оскорблением хорошего вкуса звучит всякий порыв к духовному взлету, всякая попытка утверждения красоты. И это не могло быть иначе. От времен первого гуманистического головокружения христиан­ский мир неуклонно и неизбежно шел путем самовлюбленно­сти и богозабвения. Утеря Бога как единственного подлинного источника и санкции идеалов сделала призрачной саму категорию идеального. Идеальное стало непонятным, ибо сравнено было в духовном своем росте с человеческим, перестало обязывать человека стоять в свой полный рост. Оно стало относительным, способным гибко соответствовать человеческим несовершенствам и слабостям. Потом оно вообще превратилось во что-то «старомодное», неуместное, ...слишком патетическое. Куда больше подходила и подходит новому человеку категория «нормального». Перестав смущаться в себе греха, человек постановил, что грех — это провокационная выдумка церковников с их враждебными человеку книгами. Перестав чувствовать ответственность перед богосотворенной своей природой, человек вдруг обнаружил, что животная, падшая его природа незазорна, «нормальна». Лишь сегодня постепенно начинает открываться нормальноозверелому от безыдеальности человеку вся духовная тупиковость столь милой его сердцу категории «нормального».

До того, как окончательно рухнуть в зоологию авангарда, искусство христианского мира на рубеже XIX и XX веков пыталось эстетически воспротивиться. Но прерафаэлиты и модерн были слабой и тщетной попыткой. Идеологи стиля модерн, Моррис и Рёскин, еще раз, и в последний раз, искали освящения жизни красотой, забвения низости жизни в утопии эстетически сгармонированного существования. Но модерн, носивший в Европе различные названия: югендстиль, сецессион, ар нуво, — был женствен и бессилен. Он напоминал тонкий и болезненный сон, сон об идеальном, которое бессильно сломать натиск «нормального» и обречено пробудиться в кошмаре его всемогущества. И в этом была явлена современному миру его обреченность. Нельзя остановить натиск эстетики «нормального» никакими художественными порывами, никакими нормами эстетической идеальности. «Нормальное» не есть только эстетика, оно есть определенное духовное состояние, и противопоставить ему можно только противоположное состояние духа. Идеал — не эстетический норматив, идеалы нельзя почерпнуть в мире. Идеалом может быть только Бог и божественное, то есть духовное, сверхчеловеческое, то, что стоит над человеком как духовный образ недостижимого совершенства и притягивает ввысь, бесконечно сублимирует все творческие силы человека. Чтобы «нормальное» перестало быть нормальным, любовь к божественному должна победить в человеке обожествление человеческого, устыдить са­молюбование и соглашенность человека. Во тьме богозабвения и богооставленности христианскому миру XX века неоткуда было почерпнуть любви к божественному. Чтобы любить божественное, надо верить в Бога. Надо любить Бога, искать в Нем спасение. Тогда божественное станет Смыслом, идеалом и предметом служения. Но, видимо, нельзя начать восходить, не коснувшись прежде дна своего падения. Христианский мир XX века с фанатическим упорством добивается дна, и я не возьмусь утверждать, что мы уже достигли его.

В 1907 году Пабло Пикассо пишет своих «Авиньонских девушек». Этим событием начинается, с моей точки зрения, эпоха открытой катастрофы. Бердяев говорил о XX веке как о времени открывшегося катастрофизма, когда стали уже видны пределы человеческого существования, когда жизнь познала себя в экстремах безбожия перед угрозой самоистребления. Наиболее наглядно это состояние шока открывшегося катастрофизма выразилось в искусствах. Духовно беззащитный человек, сам лишивший себя Божьей защиты, конечно же, не в силах был вынести этот шок. С отчаянием грешника, не уповающего уже на спасение, он кинулся в бездну эстетических предвосхищений собственной гибели. Всякая гармония стала противна и скучна, и произошло это именно потому, что в разрушающейся жизни ничто уже больше не красота и не гармония. Поиски «новой выразительности», равно как и поиски «новой красоты», регулярно объявлявшиеся в многочисленных манифестах идейными вождями нарождающихся больших и малых течений современного искусства, были по большей части рекламными трюками или тупиковыми блужданиями скучающего сознания, но иногда за ними прочитывался и серьезный нравственный мотив — попытка сказать человеку правду о человеке. В таких попытках прозвучал и порой продолжает еще звучать и сегодня крик беспредельного отчаяния современного христианского человека, который, хочет он того или нет, в основаниях своей нравственности и самой духовности остается христиански ориентированным, но уже давно перестал быть подлинно христианином в своих намереньях, своих путях, своей вере. Крик современного искусства — это крик самой жизни, которая без Бога лишена красоты, гармонии, лишена надежд на гармонию и красоту, ибо надежды эти почерпает жизнь не в себе самой, но в духовном знании и духовном созерцании жизни иной, мира лучшего, данного ей в Господних обетованиях. Светло думать о мире может сегодня лишь верующий.

Неважно, как будет называться способ эстетического коверканья: кубизмом, дадаизмом, супрематизмом, сюрреализмом или абстракционизмом. Важно, что во всех случаях это обязательно будет коверканье, то есть разъятие, уродование, истребление Образа и Подобия Божия. Истребление может быть прямым, когда коверкается само лицо и весь облик человека, а может быть и косвенным, когда коверкается окружающий мир, который человеку дарован в совершенстве образов Божьего Творения. Ведь исковерканный образ мира может возникнуть лишь в исковерканном человеке. Прямое или косвенное, истребление останется истреблением, и оно будет неизбежно продолжаться до тех пор, пока не вернется человеку богосознание, как неделимый сплав веры в Бога и любви к Богу. Ничто иное, никакие эстетич ские нормы, никакие призывные манифесты не удержат человека от искушения ломать и коверкать в своей художественной практике собственный образ и образ мира, ничто не удержит его от соблазна деструктивных «утех» и извращенного наслаждения уродством. Под «священными» предлогами творчества «новой» красоты художник будет предаваться эстетической содомии, а искусства будут распадаться прахом в тупике бездуховности. Нельзя сотворить никакую «новую» красоту, хотя красота вечно нова в каждом подлинном своем явлении. Более совершенной красоты чем та, что напечатлел на человеке и мире Творец Небесный, человеку не изобрести. Как ценность красота дана нам. Она неразрывно слита с богочеловечностью, образом человеческим и образом природы, сквозь которые проступает совершенный Лик Бога и Его всеблагая воля. Красота синтетична, ее нельзя сотворить из части, даже и самой изящной. Красота излучается из божественного всеединства, она всегда целое, никогда не частность. Лишь имея в себе образ человеческий и образ мироздания как нерушимое целое, можно сохранить красоту и дать ей явиться в новизне индивидуальной неповторимости. Нельзя думать, что возможны некие фундаментальные открытия в красоте, как они возможны в науке. Красоту нельзя пересмотреть, нельзя отменить, как то бывает с научными «истинами». Красота в существе своем абсолютна. Новые средства выразительности не означают никакого прогресса красоты, но лишь новые возможности ее уловления. У красоты нет поступательного движения. Она вечна. Как идеал совершенства, красота всегда остается недостижимой, но есть приближения к идеалу, более или менее близкие подступания к порогу запредельного. Эти подступания и знаменуют моменты красоты как моменты Смысла и Истины.

Все это забыто, утрачено христианским человеком сегодняшнего дня. За грех гуманизма он карается духовным беспамятством, тем самым сном духа, который рождает чудовищ. Ныне уже не придет в голову художнику сокрушаться об уродстве, мучиться без-образием окружающего мира. Ныне художник сам служит уродству, наперебой с конкурентами творит без-образие, забавляя зрителя, который сегодня называется консуматором искусства. Эстетическое коверканье и деструкция всех родов и видов сделались не только отличительными, но и основными чертами современных искусств. Уродство массово фабрикуется и широчайше используется как наиболее эффективный раздражитель, как безошибочное средство разогнать хоть на ми­нуту жестокую скуку современного человека. Соревнование — кто кого переуродит, достигло небывалых темпов, а картина разрушения ценностей стала невыносимой. Этому чудовищному соревнованию обязаны мы засилием бесформенности в изобразительных и пластических искусствах, разрушением языка поэзии и музыки. В громадном котле массовой культуры, в котором масс-медиа варит отвратительную кашу увеселений для демократического большинства, — в этом котле плавают и временами возникают на поверхности уроды-последыши былых искусств, пугающие мутанты, которых извергает безбожное сознание потерявших себя художников, музыкантов, поэтов. Соревнование в уродстве и без-образиях продолжается. Оно идет под лозунгом исканий новой красоты и

(окончание на следующей стр.)