|
||
|
|
|
|
Похороны по-итальянски этюд на смерть Марчелло Мастроянни (очерк опубликован в альманахе "ПЕТРОПОЛЬ" № 8, 1998 г.)
Марчелло Мастроянни умер?
Так кто ж это умер?
Нет... правда, кто ж всё-таки умер: журналист Марчелло или Марчелло-пилот? Тот, первый, нежный и бесхарактерный, захлёбывавшийся и захлебнувшийся в благовонных болотах "сладкой жизни", или этот, второй, зрело пестовавший свою алчную животность и принявший жуткую смерть среди тошнотворных соблазнов "большой жратвы"? А может быть, умер Гуидо Ансельми - киноавтопортрет Федерико Феллини? Или это сам Феллини ещё раз умер в том, которого именовал своим альтер-эго, умер, заблудившись в духовном безволии, задохнувшись в недоверии Богу, так и не сумев отыскать утраченную интонацию своей гениальной творческой молодости?
Когда-то велкие актёры потрясали подмостки титанизмом страстей, ужасами преступлений и пропастями падений великих грешников. Сегодня можно быть великим выразителем жизни и смерти среднего человека. Таков был Мастроянни. Он мог быть раздражителен, но он не знал настоящей ярости. Его героев часто отличало упрямство, но никогда не подлинная сила. Он был влюбчив и хрупок, нежен до прозрачности. Им всегда владели сильные женщины. Его неотразимые глаза выражали иронию и растерянность. Он не знал... он был тот, который не знает. Лань хрупкости жила в нём трепетной и тревожной жизнью беззлобного, уязвимого существа. Его актёрская техника была так же неуловима, как неуловим ветер от крыльев бабочки. Он говорил, что любит играть, но игры его не заметить и самому пристальному оку. Его чувство меры было абсолютным. Хочется сказать - чрезмерным, но я понимаю, что было оно не чрезмерным, а именно абсолютным. Безукоризненное чувство меры среднего человека. Мастроянни имел органическое, прирождённое знание меры человека середины. Он был бесконечно незауряден в выражении заурядности. Ему невозможно было не сострадать. Его героев нельзя не любить. И вчера... и сегодня... и завтра.
Я открываю глаза, отсекая "вчера" и "завтра", оставаясь в наготе мучительного "сегодня"... в болезненной суете слёз и прощаний, первых слов о Марчелло... первых посмертных слов. О нём говорят как о человеке удивительной прелести, мягкости и простоты. Его вспоминают как преданного друга, доброго собеседника, весёлого сотрапезника. Его называют безукоризненным партнёром, совершенным мастером кинематографического ансамбля. С ним прощаются так, как в России прощаются только с тиранами. К его гробу идут на последнюю встречу... на последнее приношение любви и тоски. Умер Марчелло в своей парижской квартире и потому отпевали его в Сен-Сюльпис.
Это так похоже на Марчелло! На его героев. Он был просто человеком. Просто человеком... хрупким и слабым. Был он грешен... весело, самоиронично грешен - в жизни и в кино. Как любит наше время иронию! Как хорошо научилось оно защищаться иронией от душевных мук, от укоров совести... от нравственных долженствований! Как "удобно" склеиваются скотчем иронии трещины разломов, как "удачно" поправляются непоправимости! Мелькает лицо постаревшего Мишеля Пикколи, бледное, отвердевшее от сдерживаемой боли. Когда-то они вместе с Марчелло прошли через ад Марко Феррери, может быть, самого страшного и глубокого разоблачителя мира, в котором ирония победила веру. Герои Пикколи и Мастроянни - Мишель и Марчелло - вместе вошли в тихий ужас "Большой жратвы" с иронической улыбкой знающих, что исхода из иронии не существует... вошли, не собираясь его искать, вошли, чтобы принять смерть в добровольно избранном удушии. Тогда, как и теперь, Марчелло умер первым, и Мишелю прилось обнаружить его окоченевшее тело с застывшим на лице беспомощным и глупым выражением в глупом и беспомощном "Бугатти", так воспалявшем человеческие слабости этого вечно производившего шум сангвиника. Мишель выл... по-звериному выл, прижимаясь к мёртвому Марчелло, словно умоляя его отменить приговор себе... им всем.
А теперь он смущённо мнётся на ступенях Сен-Сюльпис, готовый то ли улыбнуться, то ли расплакаться. Теперь Мишель Пикколи хоронит Марчелло Мастроянни, хоронит по-настоящему, хоронит в мире, в котором ирония "победила" веру. И потому он точно не знает, смеяться ему, или плакать. Живя в Италии, я очень сблизился с Мастроянни. Я, наконец, услышал его подлинный голос, его обворожительную речь, которую прежде заглушал русский дубляж. Я впервые увидел многие из важнейших его фильмов: "Бель Антонио", "Большая жратва", "Город женщин", "Сука" - и ещё много, много других, которые теперь и не припомню по названиям. Да мудрено ж и упомнить! Сто шестьдесят ролей сыграл в кино Марчелло Мастроянни. Я видел его позднего и совсем поздего... постаревшего и старого... усталого, грустного, испуганного близостью смерти. Он всё играл и играл, и это был, как будто бы, один и тот же образ, бесконечный в разнообразии оттенков - образ обыкновенного человека. Даже Гуидо Ансельми, - знаменитый кинорежиссёр, кинематографическое саморазоблачение Феллини, - получился у Мастроянни заурядным человеком с заурядной проблематикой опустошенности, с удручающей банальностью сексуальных фиксаций, с ряской избалованности в потухших глазах. И его тоска по прошлому - спасительное убежище от демона несостоятельности - тоже среднестатистическая черта среднего человека. Своего заурядного среднего человека Мастроянни воплощал с такой заботливостью и нежностью, с таким вниманием и сочувствием к рядовым мелочам рядовой повседневности, как будто говорил: "Всё это не мелочи! Всё это живой и страдающий человек! Да... не слишком он ярок, да, он не герой, но как трудно жить долгой и скучной жизнью негероя! Как это нуждается в понимании и сочувствии!" Обаянию его персонажей нельзя не поддаться, хотя они нередко раздражают, порой даже вызывают презрение. Ими нельзя не заболеть, потому что они согреты любовью и сочувствием...
Я много раз видел Мастроянни в обстановке студии. Я слышал его интервью. Он всегда был доброжелателен, даже ласков, слегка лукавил, но прозрачно... слегка иронил, но его выдавали глаза. В этих глазах обитала та самая лань хрупкости, уже почуявшая холод жизненного тупика. Глядя в эти глаза я часто плакал. Так были они полны выраженья, так кричали трагическую правду, что уже и не очень разборчиво звучали иронические слова о жизни, которая "всё-таки прекрасна", о старости, которая "не так уж и страшна, в конце концов", хоть и неизбежна, об актёре, который вне света юпитеров - всего лишь "piccolo borgese" (маленький обыватель). Последние интервью Мастроянни - потрясающий документ человеческой правды, правды глаз... правды боли и испуга, перед которыми постыдно пасует ирония во всех её "изяществах".
Феллиниевский "Джинджер и Фред" - вот фильм о глазах Мастроянни. Это фильм об искупительной страдальческой правде человеческих глаз. Об этом фильме надо сказать особо, потому что здесь, как нигде прежде, Феллини совершил покаяние. Он произнёс это покаяние глазами Мастроянни, испуганными, мучительными, больными в "осиянии" тёмных кругов. Что Мастроянни понял и выразил это важнейшее духовное признание честного и сломленного художника, меня нисколько не удивило. Я уже говорил - Мастроянни был умудрён безошибочной мудростью среднего человека. Интуитивно он знал всё об этом мягком и слабом существе, о негерое, - не то, что антигерое, а именно негерое, - человеке незлобном, но развращённом по слабости, съеденном иронией, сознающим абсурдность своего неуместного лицедейства, но продолжающем упорно держаться за давно уже истлевший свой танец. Марчелло танцует и говорит, смеётся и молчит, но глаза его Фреда - этого человека чечётки - болят хронической болью застарелого разочарования, болью давно проигранной, но всё ещё ведущейся борьбы за самооправдание. И рядом с ним, рядом с Феллини-Фредом - его совесть, его вечный укор и прощение, его любовь, его ангел - Джульетта Мазина.
Есть в финале фильма "Джинджер и Фред" поистине генаильный символ, неприметно заложенный Феллини в ткань картины, и изъявляющий себя лишь мгновенным, острым касанием души. Когда Фред и Джинджер прощаются на вокзале, полные горечи от своей явной сценической нелепости, полные тревожных предчувствий, что прощаются навсегда, когда они целуются и расстаются, когда Фред с тоской глядит вслед удаляющейся Джинджер, а потом, вдруг, зовёт её... зовёт настоящим её именем: "Амелия!... Амелия!" - тогда, обернувшись и послав ему улыбку Джинджер делает некий загадочный и что-то напоминающий жест... жест, от которого в моих глазах и в глазах Мастроянни почему-то заводятся слёзы. Что значит этот жест... что значил он? Как если бы маленькая женщина изобразила горниста, вскинувшего трубу... О, если бы жизнь так же мгновенно опознавала наши призвания, как опознаёт душа укоры совести!!! Эта маленькая женщина, эта кукольная Джинджер, эта добрая Амелия, эта вечная спутница жизни, Джульетта... - это была Джельсомина! Она всегда была Джельсоминой - придурковатой святой девочкой, трубившей в горн. И жизнь всегда знала, что истинное призвание было в ней, в этой девочке с горном... в её доверчивой улыбке и абсолютно несгибаеммой духовной воле верить и любить. Туда... туда надо было идти! На этот зов, на этот свет. Чтобы сподобиться участи отчаянно рыдающего Дзампано, который всё-таки нашел своего Бога, а не просто красиво скучать, как Гуидо Ансельми, которого во тьме исчерпанности пожрала ирония. Туда надо было идти - он знал это. Оба знали это - и Федерико Феллини и Марчелло Мастроянни. Оба знали и оба не пошли... Оба остались негероями нашего времени: кинохудожник замечательного дара, растерянно наблюдавший собственное падение с однажды достигнутой духовной высоты, и актёр поразительного таланта и неотразимого обаяния, слишком умевший быть ироничным, слишком умевший быть невзыскательным к слабости своих героев, к слабостям окружавших его людей, к духовной посрественности своей эпохи. Ах, Марчелло, Марчелло!
Так получилось. И вот они пришли к твоему гробу, пришли проститься с тобой. Пришли зрители, полные благодарности и восхищения, пришли друзья и близкие, ещё чувствующие на себе дуновение твоей неподражаемой лёгкости, твоей простоты и сердечности. Пришли коллеги, с которыми ты встречался и жил в волшебном мире кинореальности, с которыми ругался и смеялся, строил планы несбыточной киножизни в обманном свете киноюпитеров. Пришли... пришли... да просто зеваки пришли на мыгкий призывный шорох твоего имени. Все они пришли на Капитолий, где у негромкого фонтана стоит закрытый гроб. Они пришли, потому что ты умер, Марчелло! Они пришли к тихой правде твоей смерти, сказать, что это неправда, что смерть недопустима и неприемлема... что согласиться со смертью человека невозможно, просто нельзя. Они пришли сказать,что отказываются принять твою смерть, отказываются жить дальше без всего того, что было и стало тобой. Но почему ж тогда они не говорят этого? Почему глаза плачут, а губы произносят постыдные пошлости о том, что ты в последней своей театральной роли говорил, что хотел бы умереть на Рождество, и что вот уже почти Рождество, так что, вроде бы, даже и удачно... что ты не любил слёзы и был оптимистом, а потому и в прощание тебе прозвучит не реквием, а весёлая мелодия Нино Рота. Заплаканная София Лорен сравнивает твою смерть с кончиной своей матери, но тут же добавляет, что смертью твоей перевернула важную страницу своей жизни. Они не верят в бессмертие, и потому ужас смерти непосилен для них. Они молчат. Они говорят не то. Они лгут в утешенье... себе. Но ведь и ты, Марчелло, щадил их! Ты так долго и старательно щадил их слабость, что они и сами теперь могут только щадить свою слабость,... только иметь слабость, только поспешно шарить в дырявых карманах души ещё хоть горсточку анестезирующего пепла иронии. В них нету мужества открыто стоять под смертной тяготой мира, потому что у них нету Бога... у них не осталось ничего кроме мира, ничего кроме минутной жизни под дамокловым мечом неумолимой смерти, власть которой они окончательно признали. Где нету веры в бессмертие, там не собрать сил на реквием, ведь реквием - это не только мучительная "Лакримоза" ("День слёз, день стенаний..."), но и "Кирие" ("Господи, помилуй..."), и "Туба мирум" ("Смерть поражена..."). Реквием - это молитва Богу и надежда на Бога, это бесстрашие смерти. Но они не знают бесстрашия смерти. Они не верят в божественную силу воскрешать, только в абсолютную силу смерти убивать. И потому они хотят похоронить тебя, Марчелло, "сэнса рэторика...", "дискретамэнтэ..." (без пафоса, скромненько...). Всё стало им риторика - все слова о непоправимости смерти, о непоправимости мира, в котором властвует смерть, все мольбы о спасении, все воззвания к Царствию Божию, да приидет оно. Не стало у них Бога, и не верят они, что придет Царствие Его, а потому и говорить об этом считают ненужной риторикой. Они верят только в то, что видят глазами грешными своими, а видят они только смерть. Смерть и есть их верховный жестокий бог, столь верховный и столь жестокий, что даже имя его произносить они не решаются... даже сокрушаться о судьбе своей не смеют. Они научились иронически жить под смертным игом, благословляя тирана за временную поблажку... за краткую отсрочку жизнью. И вот они берут твой гроб, Марчелло, и несут его прочь с Капитолия под веселую мелодию Нино Рота. Они идут и стоят, говорят и молчат, половинчатые и растерянные, захлебнувшиеся собственной иронией, застрявшие в горле собственного тихого ужаса, которого им ни изречь, ни избыть. Когда-то прекрасный Антонио, одно из лучших экранных творений Марчелло Мастроянни, тихо плакал о мире, который легко благословляет ослиную похоть, дающую потомство, но не прощают человеку осенившую его девственность любви.
Через много-много лет Феллини плакал глазами Фреда-Мастроянни о том, что не спас в себе Джельсомину. Оба плакали.
* * * |
||||||||||||||||||||||||||
Марчелло Мастроянни умер.
