|
||
|
|
|
|
|
|||||||||||||||
МифПародировать его было легче легкого, и охотников находилась тьма. В ответ на любую реплику надо взять паузу, возвести глаза к небу/потолку, отвести их в сторону от партнера, выгнуть брови к переносице, приопустить уголки губ, слегка подвигать челюстями, словно пытаясь снять волосок с языка, поднести собранные щепотью пальцы к нижней губе и потереть ее указательным, а затем, наконец, вновь перевести глаза на собеседника и как можно менее выразительно просипеть-процедить свое «да» (или «нет»). Если собеседник мужчина, глаза должны быть белыми от презрения; если женщина — выражать высокомерно-мужское равнодушное согласие. Жестикуляция и мимика — дело нехитрое; но вот высокомерный взгляд Марлона Брандо, говорят, в Голливуде не то что сымитировать — вынести мало кто мог. За пол-века там, казалось бы, попривыкли к самым разнообразным проявлениям звездной болезни, и иммунитет к «задранным носам» у голливудских обитателей выработался стойкий. Но в этом парне из Омахи, штат Небраска, чувствовалась какая-то иная порода, неведомая демократической Америке. Здесь не было ни спесивого мещанского апломба парвеню, ни глупого головокружения от обрушившейся всемирной славы. Он смотрел насмешливо и чуть устало, словно праведный патрицианский гнев на кишащих вокруг неумытых плебеев умерялся в нем — о, лишь до времени! — патрицианской же ленцой. Он смотрел — как «право имеющий».
И его взгляд заставлял признать это право: оскорблял, унижал, вызывал ненависть, но затыкал рты насмешникам. Высокомерие Брандо казалось оправданным этимологически: он мерил всех своей мерой, и, воистину, она была высока. Может показаться невероятным, но аристократизм актера Марлона Брандо родился из его профессии — презренной и шутовской.
Развив в себе до предела звериные инстинкты как технический прием, он переступил ту грань, за которой знание о человеческой природе становится смертельно опасным и оборачивается инициацией в таинства Хаоса. Истинными аристократами, носителями и охранителями этого высокого и горького знания, становятся вчерашние варвары. Брандо же был актером, причем самой высшей пробы, в буквальном, варварском смысле слова: acteur значит действователь. Можно было сымитировать его мимику, жестикуляцию, голос; но его способ действовать имитации не поддавался. Расслабленное, мнимо ленивое существование внезапно прорезалось мгновенной молнией движения: разворот, рывок, удар — за этим плотным, массивным телом не поспевала пленка в кинокамере. Немудрено, что из всех «разновидностей» аристократизма Брандо избрал себе самую первую, самую кастовую — и самую «действенную»: военную. Ему шла военная форма, как мало кому в истории кино, исключая разве что Эриха фон Штрохейма. Сидела как влитая. Когда в 1957 году Брандо впервые надел мундир в мелодраме «Сайонара!» (дебютные «Мужчины» и костюмный Наполеон не в счет), очередная — пятая — номинация на «Оскар» была ему обеспечена, несмотря на всю беспомощность фильма.
Сайонара! А на следующий год он явился зрителям уже в совсем ином мундире, сыграв в экранизации романа Ирвина Шоу «Молодые львы» лейтенанта армии III рейха Кристиана Дистля. Гитлеровский офицер был юн, строен и головокружительно красив — лишь сюжет (Дистль постепенно разочаровывается в идеалах нацизма) спасал фильм от крамолы. «Золотой бог войны» — идеально точно нарекли критики героя Брандо.
Или самого Брандо? Придирчивый в выборе проектов, актер с подозрительным постоянством соглашался на роли военных офицеров.
Он не был ни ультраправым, ни милитаристом, скорее даже напротив; но его лейтенанты и майоры, что бы с ними не происходило согласно голливудским, вполне пацифистским сценариям, были идеальными воплощениями мужественности и благородства. Легко себе представить Брандо в роли покойного мужа Марлен Дитрих из «Нюрнбергского процесса»: потомственного офицера, по долгу фамильной чести служившего Германии, но, согласно тем же самым понятиям о чести, не робевшего прилюдно и в глаза выказывать свое презрение выскочке фюреру. Тот, кто привык презирать смерть, знает цену людям. А устанавливать цены — исконная прерогатива аристократов. Оскорбительная для других и разрушающая изнутри их самих. Ибо знать цену всему на свете — непосильный груз. Миф Марлона Брандо — миф об идеальном человеке: о его блеске и неизбежном распаде.
Высокомерный и презрительный, он своим звериным гением отделил себя от рода человеческого, получив право его судить, но утеряв право к нему принадлежать. Его герои уже никогда не улыбались, все чаще погибали в конце фильмов, все дальше становились от окружавших их людей. В недооцененном шедевре 60-х, «Погоне» Артура Пенна, идеальный шериф в исполнении Брандо вступал в схватку с целым подведомственным ему городом — и проигрывал.
(реплика составителя Б. Л-Б) Мы ещё раз возвращаемся к "Погоне", мы позволяем себе этот рефрен по нескольким причинам.Во-первых от наших американских друзей-Brando fans мы слышали то же самое, что говорит Гусев. В штатах,"Погоня" was not a hit. Почему? Как могло случиться, что один из самых страшных и сильных фильмов об Америке и о человеке вообще мог пройти, ну не то, чтобы незамеченным, но недооцененным? Ответ для меня очевиден. В страшной расправе над шерифом Колдером - а по закону кинематографической неотвратимости - над Марлоном Брандо - Но подонство не отступает, но зависть не складывает оружие, но произвол не смиряет кровожадную лютость. И этого зрелища - а избиение Колдера-Брандо зрелище жуткое - душа человеческая вынести не может, она в муке отворачивается.
Это и есть ситуация трагического героя.
В лучшем фильме Джона Хьюстона «Отражения в золотом глазу» майор Пендертон вел бессмысленную и беспощадную борьбу с собственной распутной женой — и постепенно деградировал в одержимого маньяка.
(реплика составителя Б. Л-Б) Интересная, но как мне представляется крайне спорная роль для Брандо. Он может сыграть нравственного героя и он может сыграть безнравственное чудовище, но...сыграть слабого человека... не знаю, не знаю... меня не убедило.
В фильме Джилло Понтекорво «Кеймада» Брандо наконец снял мундир — даже такая принадлежность к социуму стала уже невозможной — и сыграл британского колониального агента в штатском, чьи хитроумные интриги приводят к геноциду негритянского населения целого антильского острова.
http://www.youtube.com/watch?v=hSTl7HUXQnI (реплика составителя Б. Л-Б) Вот здесь Брандо на месте. И именно в образе безнравственного чудовища. Его неотразимая красота, сила и обаяние, его магнетизм, здесь работают в контраст с образом законченного циника и профессионального провокатора. Когда такое существо уродливо, то это вроде бы даже и логично, но когда оно облечено совершенством наружного образа - это в особенности тяжело, ибо как никогда остро ощущаешь, что человек, если он способен быть столь совершенен наружно, не может... не должен быть уродлив и черен изнутри.
Темные бездны, знание которых когда-то превратило уроженца Омахи в породистого патриция, выступили на поверхность. Немыслимое дело: в финале «Кеймады» камера долго держит крупный план глаз Брандо, за кадром играют Баха — и Бах меркнет перед страшными пропастями, разверзающимися в глубине этого взгляда. Из года в год Брандо становился все тяжелее, грузнее, раздавался вширь. Его было все больше — ведь само бытие для него, актера, стало действием. Вскоре в Голливуде его уже начали называть не иначе как «чудовищем». Былой «золотой бог войны» превратился в языческое, хтоническое божество — из тех, что живут в морских глубинах и тверди земной с того самого дня, как эти глубины и твердь воздвиглись из первозданного Хаоса. Из тех, о которых молчат летописцы и аэды, боясь накликать беду.
Божество Принято считать, что «последний золотой период» Марлона Брандо начался с «Крестного отца». Это мнение обусловлено, по большей части, конъюнктурными соображениями: первый кассовый хит за много лет и первая после 15-летнего перерыва номинация на «Оскар» (которую Брандо, как известно, выиграл). Но здесь есть свой смысл. В «Крестном отце» впервые не сам актер «возносится» над миром людей — это делает за него режиссер.
Католик-моралист, Коппола снимает фильм о разрушающем воздействии насилия и власти на душу человека. Он проводит эту тему в разных ракурсах, тщательно выстраивает иерархию «добра» и «зла», не скупясь на нюансы и метафоры.
Но выносит фигуру дона Вито Корлеоне за скобки, — внося тем самым, кстати сказать, изрядную этическую путаницу. В отличие от всех прочих персонажей — в том числе от персонажа Роберта Де Ниро во втором фильме! — дон Вито Марлона Брандо не подлежит суду: ни авторскому, ни зрительскому. Он сам — верховный судия, принимающий прошения, разграничивающий приемлемые пороки (карты) и неприемлемые (наркотики). Он восседает в темной комнате, незримый для толпы, и вершит судьбы людские: alter ego режиссера, маг-кукловод. Нет, он не Godfather — крестный отец; он God-Father — Бог-Отец, ветхозаветный демиург, жестокий и справедливый. Его невозможно убить, обмануть, вывести из себя или даже развеселить.
Играя с внуком в финале фильма, он впервые пытается улыбнуться — смешным и страшным апельсиновым оскалом, примерив странную личину с древних барельефов. И умирает.
Поль из «Последнего танго в Париже», абсолютный шедевр актерского мастерства Брандо, — тоже божество, но совершенно иное: падший неприкаянный ангел из суровых гностических апокрифов, в наказание за гордыню отправленный в ад земной бесприютности.
(реплика составителя Б. Л-Б) Не берусь судить о гностических апокрифах - Гусеву видней - но с чем совершенно согласен, так это с его интерпретацией "Последнего танго...". Не только согласен, но глубоко тронут проницательностью его взгляда: во-первых Поль - это действительно вершиннное явление Брандо на экране; во-вторых - он действительно ангел... и поразительно, что никто не заметил этого. Брандо-Поль из "Последнего танго в Париже" - именно падший ангел, и мировой кинематограф не знал более волнующего, более захватывающего явления ангела, чем трагический Марлон Брандо в фильме Бернардо Бертолуччи. Присутствие ангела-Брандо неизбежно сделало картину Бертолуччи явлением земного ада. без него не было ни ощущения ада, ни фильма вообще. Я никогда не считал Бертолуччи великим кинохудожником (талантливым - да... великим - нет), но с Брандо он сделал действительно великий фильм - один из величайших вообще когда-либо снятых.
Здесь, на этой Богом проклятой и оставленной планете, среди опустевших кварталов под надрывным воем надземки, он находит свою земную любовь, трепетную и плотскую Марию Шнайдер.
Не из надежды на искупление — чтобы избыть неизбывную боль и «чтобы вечность проводить».
Секвенция тоски
Секвенция отчаяния
Но опаляет любимую своим крылом, и та, пытаясь сохранить самое себя, убивает его.
Секвенция гибели (последнее танго)
Сновидческий стиль Бертолуччи позволил Брандо создать, возможно, самый невероятный образ в истории кино: сон человека о смерти ангела.
(реплика составителя Б. Л-Б) Любопытны и эти фотографии, схватившие рабочие моменты съёмок. Что объясняет Бертолуччи Марлону?
Что вообще можно объяснять человеку, который смотрит такими глазами на мир, на тебя? Он явно знает больше... Когда-то давно - после съёмок "On the Waterfront" http://www.youtube.com/watch?v=prXXOxCPNek, Элиа Казан созавался, что не он вёл юношу-Брандо (это была одна из первых ролей актёра), а юноша-Брандо вёл его... Почти ещё мальчик, Марлон знал и открывал ему, опытному режиссёру, как надо провести ту или иную сцену.
*Фрагмент из фильма "Последнее танго в Париже" - сцена у гроба жены, Поль говорит с мёртвой Розой.На мой взгляд одно из двух высших актёрских достижений Брандо.
**финальная сцена из "Последнего танго в Париже" - быть может, самый пронзительный взгляд, когда либо брошенный человеком в кинокамеру. * * * |
|||||||||||||||
| назад | далее | ||||||||||||||
